Los Registros Vocales

El apoyo no es una cuestión de aumentar la presión del aliento, sino de reducirla, controlando la espiración. Este control no es preciso imponerlo, sino que ocurre de manera natural en el contexto del funcionamiento antagónico del sistema muscular, y no se produce únicamente en el diafragma ni en la región abdominal, sino que es producido por todo el macanismo respiratorio. Cuando esta coordinación general funciona debidamente, el apoyo tiene lugar de manera natural, sin sensación de esfuerzo, pero con fuerza y control. A continuación vamos a estudiar los registros vocales y el papel crucial que desempeñan en la formación vocal.

Los registros de pecho y de falsete

Si cantas una serie de notas, empezando por una nota baja y ascendiendo poco a poco hasta otra más alta, advertirás que, llegado un punto determinado, parece que los músculos de la laringe se desplazan a un esfuerzo que tiene un nuevo carácter y que las notas adquieren una cualidad más aflautada y más soplada. Desde hace siglos, los cantantes han identificado estos dos tipos de producción vocal (la voz «de pecho» más baja, de sonido más pleno, y las emisiones más delgadas y aflautadas del «falsete») como los dos registros vocales principales. Es frecuente que las mujeres hablen en el registro inferior pero que, característicamente, se sientan más cómodas cantando en el registro superior, que ocupa una parte más amplia de su extension vocal; el hombre habla y canta en el registro de pecho, y característicamente cantar en la extensión del falsete (que ocupa una parte más pequeña de su extensión vocal total) le parece más bien femenino y vergonzoso.

La palabra registro procede de la terminología de los órganos, y se refiere a los mandos del instrumento con que se le hacen producir diversos conjuntos de sonidos, llamados registros. Como parece que el registro inferior procede más bien del pecho, se le llamó registro de pecho. Al superior se le llamó registro falso o de cabeza porque parecía que resonaba en la cabeza o procedía de ella, y porque en los hombres se encuentra por encima de la extensión natural del habla y parecía que tenía un sonido «falso».

En realidad, estos términos son engañosos, ya que los registros vocales se producen en la laringe y no se deben a resonancias en zonas determinadas del cuerpo. Pero los registros vocales, convencionalmente, se siguen identificando en función de las sensaciones subjetivas del cantante. Aunque los dos registros principales son el de pecho y el falsete, algunas escuelas de canto reconocen un registro medio que es un especie de combinación de la voz de pecho y la de falsete, con lo que habría tres registros principales. Existen también dos registros menos conocidos en los extremos últimos de la extensión vocal: un registro femenino muy alto llamado registro «de silbido» o de flageolete, y el registro masculino muy bajo llamado vocal fry, voz rota o glotalización (y también llamado strohbass), que se produce con las cuerdas vocales extremadamente flojas. Pero estos se utilizan rara vez, mientras que el desarrollo de los registros de pecho y de falsete (y del registro intermedio entre estos dos) ocupa un papel destacado en la formación focal.

Los dos modos de vibración

Se ha polemizado mucho sobre la existencia verdadera o no de los registros vocales, sobre cuántos existen y sobre si se corresponden con diversos usos o funciones de la laringe. Pero no cabe duda de que existen dos pautas distintas de vibración de los pliegues vocales que se corresponden con la voz de pecho y el falsete.

En el registro inferior, los pliegues vocales vibran con un contacto pleno y profundo, y los tejidos mucosos se dislizan con una lasitud notable.

En el registro superior, los pliegues vocales se alargan y se dilatan de tal manera que los músculos se retiran, dejando vibrar solo los bordes (las bandas o cuerdas vocales propiamente dichas) a una frecuencia superior y con menor movimiento general.

Estas pautas vibratorias las tienen tanto los hombres como las mujeres, de modo que, aunque suela decirse que las mujeres no tienen falsete, ambos sexos comparten un mecanismo similar.

El funcionamiento de los registros

¿Qué función desempeñan los dos registros y cómo funcionan exactamente? Una de las funciones de la laringe es dilatar los pliegues vocales para que se pueda subir el tono, acción que llevan a cabo principalmente los músculos cricotiroideos o dilatadores. Pero la tensión de este músculo solo puede elevar el tono hasta cierto punto. Para que el tono siga subiendo, los pliegues deben ponerse más tensos y delgados todavía, de modo que puedan vibrar más deprisa. Para que pase esto, los músculos suspensores dilatan los pliegues vocales, y los músculos vocales se relajan. De este modo, los músculos vocales se desactivan de tal manera que el cuerpo del pliegue vocal se retira, y el flujo de aire solo hace vibrar sus márgenes interiores; entonces, las vibraciones se producen a mayor tensión y frecuencia. Así se eleva el tono, produciendo una emisión más delgada y más aflautada con menor riqueza tímbrica; la voz de falsete.

En el falsete interviene una disposición de la vibración de los tejidos esencialmente diferente de la que se produce en la voz de pecho, con su correspondiente acción distinta de las cuerdas vocales y con un conjunto distinto de apoyos musculares en los músculos intrínsecos y extrínsecos de la laringe.

En la voz de pecho, el mayor grosor de los pliegues vocales produce emisiones más bajas, cuyo tono se puede aumentar incrementando la tensión que se les aplica, pero solo hasta cierto punto. Más allá de este punto. la única manera de producir emisiones más altas es dar a los pliegues vocales una nueva disposición en la que vibre una superficie mucho menor de los pliegues vocales, que es como pasar a una cuerda más delgada.

En la voz de pecho, el tono se eleva por la acción de los músculos cricotiroideos, que dilatan los pliegues vocales moviendo los cartílagos de la laringe; los músculos suspensores de la laringe están inactivos en gran medida. En el falsete se invierte la situación. Como el músculo cricotiroideo ya ha dado de sí al límite, toda dilatación ulterior de los pliegues vocales deberá ser realizada por los músculos suspensores.

Estas disposiciones distintas explican también lass diferencias de timbre entre el pecho y el falsete. En la voz de pecho se tensa el músculo vocal, lo que lo vuelve más grueso y pone en movimiento más tejido. Esto produce un sonido rico, pleno, porque los pliegues vocales están en pleno contacto y generan ondas de sonido complejas con un timbre rico. En el falsete, la parte vibrante de los pliegues vocales es más delgada y oscila más deprisa, con lo que no solo se genera una emisión más aguda, sino unas ondas de sonido más sencillas que producen menos riqueza de timbre.

Pautas de uso erróneo

Estas dos pautas de vibración (a las que se llama a veces registro «pesado» y registro «ligero», por la vibración de tejidos más ligeros en el falsete respecto del pecho) constituyen una parte crucial de la formación y la técnica vocal. Evidentemente, el cantante debe ser capaz de emplear toda su extensión vocal, es decir, cantar con comodidad tanto en el registro superior como en el inferior.

La mejor manera de abordar los problemas de transición entre registros es abstenerse de intentar resolverlos «a base de cantar», y en vez de ello aprender a producir una emisión cantada básica en los registros de falsete. El registro de falsete sonará al principio muy poco desarrollado, pero producir sonido de esta manera resulta a la larga mucho menos dañino para la voz que cantar demasiado agudo en el registro de pecho; requiere mucho menos esfuerzo, y es más agradable para el oído. A falta de saber el modo de crear más volumen y plenitud de voz en el registro superior (es decir, de saber cantar con voz plena de cabeza, como hacen los cantantes de ópera), como mínimo debemos aprender a cantar cómodamente en falsete sin forzar la voz, aunque este tipo de falsete suene delgado y no apoyado, o no produzca un sonido tan fuerte como nos gustaría.

Otro problema de los cantantes populares es que aprovechan determinadas cualidades vocales, tales como la voz soplada y la voz ronca, a base de sobreemplear de manera crónica uno de los registros a costa del otro. Cuando sucede esto, el registro sobreempleado se vuelve dominante, y el otro registro ya no puede funcionar. Este tipo de uso y abuso crónico de una de los registros acabará por destuir la voz, de tal modo que no podrá funcionar como es debido porque algunos de sus elementos se habrán atrofiado, y otros se habrán desarrollado de manera tan excesiva que no tendrán juego antagónico ni equilibrio. El buen canto requiere un funcionamiento equilibrado de toda la musculatura, de modo que todas las funciones puedan operar y se mantengan en buen estado de servicio.

La integración de las funciones

Equilibrar los registros de esta manera es un aspecto crucial de la formación vocal. Si estás en el registro inferior y subes de tono la voz, llegará un punto en el que no podrás seguir subiendo en voz de pecho, sino que deberás cambiar de manera repentina, no solo a un grosor distinto de las cuerdas vocales sino, de acuerdo con lo que hemos dicho, a una nueva disposición de tensiones para producir este cambio. El músculo vocal se afloja de manera brusca, mientras los otros músculos se ven obligados a compensar tensándose; el resultado de este cambio repentino es una variación abrupta de la pauta vibratoria, acompañada con frecuencia de una especie de detención momentánea de la vibración, y oímos ambas cosas en forma de interrupción de la voz.

Aprender a superar esta interrupción de la voz produciendo un empleo más equilibrado y coordinado de los músculos de la laringe y de la garganta es uno de los problemas centrales de la formación focal. La laringe está sustentada dentro de una red de músculos extrínsecos que forman su andamiaje elástico y que contribuyen a sustentar y dilatar los pliegues vocales. En los cantantes sin formación, este andamiaje elástico está inactivo en la voz de pecho, con lo que el cantante se ve obligado a pasar de un registro a otro alterando bruscamente la disposición de las tensiones musculares en la laringe. Por el contrario, si la laringe está sustentada antagónicamente dentro de esta musculatura suspensora, se produce una mejor sustentación general de la laringe, de manera que tanto el registro bajo como el alto operan dentro del contexto de un red de apoyo que hace que el paso de un registro a otro no solo resulte imperceptible, sino continuo en el sentido funcional.

Cuando el órgano vocal está sustentado de este modo, la voz de pecho es más ligera y menos colapsada, y los elementos de suspensión tienden a estar presentes aun antes de pasar a la extensión de falsete, con lo que el cambio de pecho a falsete resulta mucho menos brusco. El falsete, a su vez, está apoyado de tal modo que el paso de pecho a falsete resulta menos perceptible. Así se produce un funcionamiento equilibrado de la laringe, una especie de mayor actividad antagónica que aporta un funcionamiento sano e integrado de los diversos registros vocales. Cuando están presentes estas condiciones, el falsete puede desarrollarse hasta convertirse en la voz «de cabeza» propiamente dicha, que es el registro alto cantado con mayor actividad de voz «de pecho», más volumen y más plenitud de emisión.

El verdadero problema no consiste en producir una transición suave entre las notas graves y las agudas, ni siquiera dentro de un mismo registro, sino conseguir una integración funcional de la voz en la que la voz esté apoyada activamente con independencia de cuál sea el registro que se esté empleado, produciendo un funcionamiento equilibrado del todo. Por tanto, bajo el problema de la fusión de los registros se encierra una cuestión funcional: la de cómo apoyar la laringe de modo que sus funciones estén equilibradas, sobre la base de la acción antagónica de la musculatura sustentadora. Cuando este sistema funciona como es debido, cada uno de los registros funciona dentro de un todo integrado funcionalmente. Esto no solo representa un dominio más completo del instrumento vocal, sino que protege también la voz, la mantiene tonificada y sana y conserva su flexibilidad y su equilibrio.

Un falsete apoyado sirve de fundamento crucial para desarrollar una voz plenamente integrada en la que no existe divergencia de registros, sino un único empleo coordinado en el que los registros prácticamente desaparecen. Este es uno de los motivos por los que las tradiciones de canto más antiguas, desde el bel canto hasta la actualidad, subrayan la importancia del registro de falsete como elemento crucial de la formación vocal; de hecho, una voz que carace del registro de falsete es un instrumento estropeado que no se podrá desarrollar plenamente jamás. Así pues, el funcionamiento de registros distintos, lejos de ser dañino o de no tener importancia, es un elemento crucial de la formación vocal y representa una función básica a partir de la cual se puede desarrollar una voz plena.

Nuestro diseño vertical

Para conseguir este equilibrio, la voz debe estar activada, es decir, plenamente apoyada como sistema muscular total. Cuando canta una persona corriente, la voz está más o menos colapsada; es decir, la laringe no está apoyada como es debido dentro de sus músculos suspensores. La voz y los músculos faciales están enervados, y determinadas funciones (generalmente las emisiones más bajas) están sobrecargadas de tal modo que se pueden producir buenas emisiones de habla, pero solo una tesitura vocal muy limitada. Para despertar plenamente la voz de canto, debe hacerse entrar en juego de manera más activa la musculatura que sustenta la laringe, deben animarse los músculos faciales, debe energizarse todo el sistema, y debe activarse el impulso comunicativo y emotivo propio del canto. Así se estimulan los músculos que sustentan la laringe, de manera que las funciones específicas de la laringe están apoyadas en el contexto de un mecanismo suspensor plenamente activado.

Todas estas cualidades están relacionadas directamente con nuestro diseño humano vertical. El contexto en que está suspendida la laringe es nuestro sistema de sustentación vertical, que es el fondo crucial sobre el que tiene lugar la suspensión debida de la laringe. De hecho, todas las cualidades que buscamos en el canto (una laringe bien suspendida, la garganta abierta, el paladar elevado y flexible, la cara alegre y una respiración que ha recuperado su flexibilidad plena) se basan en último extremo en el sistema de sustentación vertical del que depende un sistema vocal activado.

Esto no quiere decir que se si consigue el funcionamiento debido del sistema de sustentación vertical se producirá así automáticamente una voz de canto excelente ni se resolverán todos los problemas vocales. También es cierto que estas condiciones se encuentran presentes a veces en los cantantes con dotes naturales, que tienen un tipo corporal que sustenta de manera natural la laringe y poseen una voz de canto plenamente integrada. Pero cuando estos elementos no están presentes en el cantante con dotes naturales, solo se pueden restaurar cuando comprendemos las condiciones adecuadas de las que depende la salud vocal, que no son específicas sino generales, de todo el organismo, y se basan en el funcionamiento natural del sistema de sustentación vertical. Como el uso colapsado de la voz está relacionado con el uso erróneo, las condiciones adecuadas de la respiración y de todo el andamiaje elástico de la laringe están relacionadas, en último extremo, con la suspensión y la sustentación adecuadas de todo el sistema muscular.

El ógano vocal está organizado de suyo para producir sonido si no se interfiere en él; como sistema, hace todo lo que hace porque tiene un diseño inherente, y cuando aprendemos a usarlo bien, estamos respetando este diseño, estamos activando y liberando su belleza y su poder inherentes. La pedagogía vocal no es un mera cuestión de técnica, sino que es una cuestión de coordinar el órgano vocal como un sistema total basado, en primer lugar y por encima de todo, en nuestro diseño vertical.

La voz de cabeza

La voz de cabeza en realidad no se produce por resonancia sino en la laringe. Acabamos de ver que en el registro de pecho el músculo vocal se tensa efectivamente, de manera que es grueso y se le hace vibrar plenamente, produciendo los ricos timbres de la voz de pecho. En el falsete, el músculo vocal está relajado de tal manera que solo se ponen en movimiento sus bordes interiores, que vibran a mayor velocidad y con menor riqueza tímbrica. Cuando se cantan notas en la extensión del falsete, pero de tal manera que los músculos vocales están vibrando plenamente como en la voz de pecho, se produce el sonido pleno de la «voz de cabeza» desarrollada.

La clave para producir la voz de cabeza es contrapesar la mayor actividad de los músculos vocales con el apoyo activo de los músculos suspensores de la laringe. Hemos visto que los músculos cricotiroideos dilatan los pliegues vocales. En la voz colapsada esta acción no está apoyada adecuadamente por los músculos suspensores de la laringe, de manera que, al subir de tono, la voz «irrumpe» en el falsete, que suena soplado y diverge de la voz de pecho.

Por el contrario, si los músculos suspensores están activados y asisten a la acción dilatadora de los cricotiroideos, esto produce una calidad más apoyada, de manera que tanto la voz de pecho como el falsete operan en el contexto de un todo coordinado en el que se elimina la transición entre la voz de pecho y el falsete.

Esta actividad de falsete apoyado constituye el fundamento de la voz plena de cabeza. Sin el apoyo suspensor de los músculos extrínsecos, resulta imposible poner en juego más plenamente los músculos vocales en la extensión más alta, porque su contracción no está contrapesada por la musculatura extrínseca de sustentación. Pero en el contexto de esta dilatación activa de los músculos suspensores, resulta posible poner en juego los músculos vocales aun cuando se les esté sometiendo a una dilatación considerable, de tal manera que las cualidades de la voz de pecho operan en el registro de falsete. Los pliegues vocales vibran a una frecuencia o tono más alto, pero producen los ricos timbres asociados a la voz de pecho; se trata de un proceso atlético que representa la parte más apasionante del virtuosismo vocal.

¿Cómo se consigue este tipo de producción vocal? El primer paso es desarrollar el falsete apoyado, activando los músculos suspensores en toda la extensión de la voz. Como esta musculatura suele estar normalmente débil e infrautilizada, deberá dedicarse una atención considerable a reforzar y activar este sistema. El paso siguiente consiste en hacer entrar en juego muy suavemente a los músculos vocales, que normalmente solo operan en la voz de pecho. Como el músculo vocal actúa antagónicamente respecto de los músculos cricotiroideos y suspensores, es preciso introducirlo de tal manera que no quebrante la actividad suspensora de la voz apoyada. Para esto se requiere delicadeza y equilibrio, porque la actividad del músculo vocal puede trastocar fácilmente la sustentación suspensora de los músculos extrínsecos de la laringe. Cuando se desarrolla el falsete apoyado hasta el punto en que se pueden poner en juego los músculos vocales sin comprometer la acción de los músculos suspensores, el cantante ya puede empezar a desarrollar la voz plena de cabeza.

Se dice a veces que la voz de cabeza es un registro por derecho propio, ya que combina elementos del registro de pecho y del falsete, produciendo un sonido muy distinto del falsete puro. En realidad, la voz de cabeza es una variante del falsete apoyado, y debe existir como requisito previo para desarrolar la voz de cabeza. Por tanto, el estudio de la voz de falsete es un elemento crucial en la formación vocal y dedicándole una atención estrecha se obtendrán grandes beneficios. El registro de falsete constituye un punto de partida crucial para el desarrollo de una voz plenamente integrada en la que no hay divergencias de registros y en la que se puede desarrollar la voz plena de cabeza, y constituye un elemento crucial en todo sistema completo de formación vocal.

La voz plena de cabeza

Característicamente, el cantante no formado que produce notas agudas eleva la laringe y constriñe la garganta. Esto se debe a que los músculos cricotiroideos, que alargan los pliegues vocales (los «dilatadores») están asociados a los músculos de la deglución (los que se emplean al tragar), que elevan y tensan la laringe. Cuando entran en juego los músculos cricotiroideos, el cartílago tiroides se desplaza hacia arriba y las cuerdas vocales se dilatan entre los cartílagos cricoides y tiroides. Así se eleva el tono, pero se interfiere del todo la voz.

Por el contrario, cuando se ponen en juego los músculos suspensores, las cuerdas vocales se dilatan, pero de tal modo que la laringe se mantiene en una posición baja. Realiza este efecto el músculo esternotiroideo, que tira activamente hacia abajo de la laringe y mantiene alargada la faringe o garganta. A esta acción se opone el músculo tirohioideo, que, al elevar el tiroides, impide que la laringe se deprima activamente, de modo que los dos músculos funcionan con juego antagónico para mantener la posición de la laringe.

Los músculos suspensores también ayudan a las cricotiroides a elevar el tono. El músculo estilofaríngeo, que arranca de los procesos estiloides y se inserta, con el palatofaríngeo, en los bordes posteriores del cartílago tiroides, tira del cartílago tiroides hacia arriba y hacia atrás, y tiene así el efecto de inclinarlo hacia delante. Colabora en esto la acción del músculo esternotiroideo, que tira hacia abajo de la parte frontal del cartílago tiroides. Estos músculos, juntos, tiran del cartílago tiriodes por delante hacia abajo y contribuyen a dilatar los pliegues vocales. Contribuye a estas acciones el músculo constrictor inferior, que va unido al cartílago tiroides y tiende a tirar de las alas del cartílago en el sentido de acercarlas entre sí; así se desplaza hacia delante la muesca del tiroides y se contribuye a dilatar los pliegues vocales.

El estilofaríngeo, como músculo suspensor, también contribuye a ensanchar la garganta. Como sus arranques en los procesos estiloides están más separados que sus inserciones en el cartílago tiroides, desplaza los lados de la faringe hacia arriba y hacia el exterior, dilatando la garganta. Contribuyen a esta acción los elevadores del paladar, que elevan el paladar mientras se mantiene la laringe en posición baja, acción que se ejecuta de manera muy eficaz al bostezar. Esto contribuye a alargar la laringe y a abrirla.

Por último, el músculo cricofaríngeo, que arranca del cartílago cricoides y forma la parte más baja del constrictor inferior, ancla el cartílago cricoides hacia atrás y hacia abajo. Esto permite al cartílago tiroides moverse libremente sobre el cartílago cricoides y producir una dilatación plena de los pliegues vocales. El efecto neto de todos los músculos suspensores es dilatar los pliegues vocales inclinando el cartílago tiroides, manteniendo al mismo tiempo la laringe baja y la garganta abierta; se trata de una maniobra muscular hábil que requiere un tono muscular tremendo y el juego antagónico de los músculos extrínsecos de la laringe.


Toda la información necesaria para escribir este artículo, así como las imágenes referentes a la anatomía fueron extraídas del libro Your Body, Your Voice de Theodore Dimon ilustrado por G. David Brown.


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